游戲改編的影視作品鮮有成功先例。這是因為兩種媒介的體驗截然相反。游戲的核心是互動性，玩家是主宰故事走向的主人；影視的核心則是沉浸感，催眠觀眾沉入設計好的故事情節(jié)。

【資料圖】

然而，從一開始，《最后生還者》似乎就是一部能創(chuàng)造游戲影視改編歷史的作品。

電影感本就是這款游戲的特色。栩栩如生的人物和引人入勝的戲劇沖突為影視改編打下了堅實基礎。

相比其他敘事媒介，電視劇在人物塑造上有著天然的優(yōu)勢。更大的情節(jié)體量為人物發(fā)展提供了更廣闊的空間，這是游戲所不具備的。

劇集主創(chuàng)尼爾·德魯克曼（也是游戲主創(chuàng)）和克雷格·馬津（HBO《切爾諾貝利》的編?。┰诟木帟r抓住了人物這一最核心的優(yōu)勢。

馬津（左）和德魯克曼

首先，他們豐滿了主角喬爾和艾莉的故事。喬爾與苔絲的戀人關系、與弟弟托米的兄弟情都比游戲里的情節(jié)有更多曲折，情感刻畫更趨完整。

艾莉出生時的情境、她與瑪蓮的關系、她第一次感染病毒的過程比游戲里有更具體的呈現(xiàn)，這不只讓艾莉更有血有肉，也更完整合理地解釋了她體內(nèi)為何會有病毒抗體。

更豐滿的主角創(chuàng)造出了更完整動人的故事，但這只是改編必須完成的基本工作。真正讓《最后生還者》在同類型作品里脫穎而出的是配角的塑造。

喬爾和艾莉在旅途中遭遇的一眾人物無一不讓人印象深刻，且每個人物的主要故事都如單元劇般只用一集講完。這得益于德魯克曼和馬津在選角上的獨具匠心和編劇技巧上的高明。

《最后生還者》主角和配角的選角思路反差鮮明。扮演喬兒的佩德羅·帕斯卡和扮演艾莉的貝拉·拉姆齊都與角色氣質高度契合。

冒險動作硬漢本就是帕斯卡擅長的形象，而主創(chuàng)德魯克曼強調，帕斯卡的眼睛讓人一眼就能看到一個受傷的靈魂。這與劇中表面陽剛堅韌、內(nèi)心飽受摧殘的喬爾一脈相承。

艾莉是全劇最難以捉摸的角色。她既是靈動叛逆、聰明早熟的少女，又潛藏著政治領袖般的冷靜、殘忍和暴力。

想找到既符合年齡又能駕馭角色復雜性的演員很困難。德魯克曼看了100多個試鏡都沒有結果。直到他看見拉姆齊。

德魯克曼形容：“就像是我們在現(xiàn)實里找到了艾莉，把她放到劇里?！?/p>

與主角順應人設的選角思路相反，一眾配角的演員選擇和形象設計有意與劇中人物氣質形成反差，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的大膽和敏銳。

扮演比爾的尼克·奧弗曼和扮演弗蘭克的穆雷·巴特利特此前多演喜劇，且他們在劇中的形象是大胡子糙漢，但兩位演員卻用嚴肅的正劇表演奉獻出整季最細膩感人的愛情。

扮演凱瑟琳的梅蘭妮·林斯基看上去就像個超市中年女收銀員，但當她作為一個殘暴的反抗軍領袖出場時，一種不寒而栗的感覺直刺骨髓。

扮演亨利和薩姆的黑人演員拉馬爾·約翰遜和凱文·伍達德一出場即像是匪徒，令人想起美劇《火線》中的黑人街頭幫派成員，然而他們詮釋的是普通人之間溫潤深厚的兄弟情。

演員斯科特· 謝潑德有一張走在街頭不會引人注意的路人臉，很難讓人聯(lián)想到劇中的大衛(wèi)——一個以個人魅力和宗教價值觀給眾人洗腦、領導幸存者以吃人維持生存的獨裁者。

反人設的選角讓每名配角一出場就令人過目不忘，激發(fā)出觀眾對人物的好奇心。

更重要的是，人物外在形象與內(nèi)在實質的反差映射出每個人在末世危機中都在經(jīng)歷著重大的人生變故。

極端的創(chuàng)傷和壓力讓一個個普通人的性情和狀態(tài)發(fā)生重大改變。有人隱藏心底的欲望情感被激發(fā)，有人被異化成邪惡暴力的化身。多數(shù)人都在做著與和平時期完全不同的事，變成了與和平時期完全不同的人。

因此，反人設的選角跟劇中人物的復雜性相輔相成。這個故事里沒有絕對的善人或惡人，只有捉摸不透的人性和迷霧般的道德困境。

善惡的模糊、道德的困境也是主創(chuàng)者在人物塑造上著力凸顯的主題。

劇中的每一個人都做過惡，但絕大多數(shù)都不能被定義為惡人，因為他們的做惡都源于自己無法掌控的命運變故，而一切的根源當然是病毒危機。

即使片中最接近純粹惡人的大衛(wèi)，也是在病毒危機的絕境中才開始信仰宗教，因生存需求才帶領一眾幸存者吃人。

他看似像個希特勒般的邪惡獨裁者，利用人心的恐慌給眾人洗腦，攫取權力，但出發(fā)點還是要在病毒危機中活下去。

因此，喬爾和艾莉旅途中遭遇的每個人，都是一個個關于人性和道德的寓言。

而喬爾和艾莉看似一路上都在做著正確的事，但他們各自也有無法釋懷的罪惡。喬爾曾為求生而殺戮劫掠過數(shù)不清的無辜者，艾莉內(nèi)心隱藏著與大衛(wèi)一樣獨裁者式的殘忍與暴力。

他們在特定時刻的特定行為中體現(xiàn)出的惡甚至遠比其他人物極端，這在最后兩集中有著充分體現(xiàn)。

本季的大結局中，道德困境達到高峰。喬爾為救艾莉，不惜破壞病毒疫苗的研發(fā)，接著又向艾莉隱瞞了真相。

整季建立起來的父女情在喬爾的謊言中瀕臨崩塌，喬爾保護艾莉的代價更是上升到犧牲整個人類的前途。但我們很難判定喬爾做錯了，甚至認同他的所作所為。

病毒危機、命運洪流壓迫下的人類惡行是否是真正的惡？惡到底是隱藏在人類天性中的因子，在極端情況下被激發(fā)，亦或是極端情況將人異化后才有了惡？

當人性、倫理、善惡的界限都在病毒危機中愈發(fā)模糊，時時面對道德困境的人們是否還有需要恪守的道德原則？

這些沒有答案的終極思考也讓《最后生還者》的內(nèi)涵在喪尸類影視作品中出類拔萃。

然而，從劇作技法看，主創(chuàng)并無意在倫理和人性的探討上走得太遠。在塑造每個人物時，編劇注重的還是激發(fā)觀眾的認同感。

無論面臨多復雜的道德困境，故事最終依舊會把重點落到普世情感，尤以親情為重。有人被迫殺掉親人，有人因失去親人而變壞，有人為了救親人而犧牲更多人的生命。

親情是最容易快速博得觀眾認同的情感，因此劇中每個關聯(lián)親情的人物無論做出多么極端的行為，都能被理解，被同情。

從這點看來，《最后生還者》并非一部追求藝術深度的劇集。編劇深諳的是商業(yè)劇作法則，即使以復雜的道德與人性為起點，也多輔以溫泉般的情感來稀釋道德困境，中和人性之惡，讓觀眾最終能找到一個情感的落點，認同人物的所作所為。

喬爾如此，艾莉如此，凱瑟琳如此，亨利如此，瑪蓮如此，苔絲如此。即使編劇的技術爐火純青，每個人的掙扎也能激發(fā)充分的認同感，但看得多了，不免覺得匠氣。

這也是為什么本劇第一季里刻畫最成功的人物要屬比爾、弗蘭克和大衛(wèi)。

在比爾和弗蘭克身上，編劇致力于表現(xiàn)兩個身處末世的普通人如何相愛相知、相濡以沫。大衛(wèi)則是劇中最接近純粹反派的人物，且具備一個不朽反派所需的所有魅力。

這三人的刻畫都跳出了道德困境的劇作模式，只是將單純的情感和人性推到極致。跟其他更“復雜”的人物相比，他們趨于單線條，卻反而更能讓人銘記在心。

因為編劇終于甩掉了劇作技巧過重的匠氣，寫出了一種自然動人的狀態(tài)。

除了人物刻畫上的精雕細琢，德魯克曼和馬津的改編也在故事年代的設定上做出了聰明改動。

《最后生還者》游戲發(fā)行于2013年，故事也從2013年病毒爆發(fā)前夕講起，隨后跳到2033年，即主體故事發(fā)生在未來。劇集則改為從2003年講起，再跳到2023年，即主體故事發(fā)生在現(xiàn)在。

一個發(fā)生在2023年的病毒危機故事自然會讓人聯(lián)想到新冠疫情。觀眾因此更容易沉浸到故事里，對人物經(jīng)歷的危險感同身受。

同時，將病毒起始時間回退至2003年，也意味著人類世界的發(fā)展在2003年停止。

劇集中展現(xiàn)的科技水平、生活狀態(tài)、城市環(huán)境都跟2003年一樣。智能手機、平板電腦、網(wǎng)絡等當今常態(tài)的生活方式不見蹤影。

所有布景都嚴格按照2003年的形態(tài)設計

年代回退營造出的原始感與劇中的末世氛圍相輔相成。但更重要的是，年代回退傳達出一種在廢墟上重新開始的價值觀。

艾莉作為病毒危機爆發(fā)后才出生長大的一代，對科技的認知甚至還不到2003年的水平。她見到汽車、自動扶梯等“新生事物”都倍感興奮。

她對一切舊事物的新鮮感仿佛也在為新冠疫情下百廢待興的世界注入活力，就如喬爾本季劇終時的臺詞：“有時候事情不會如我們所愿， 好像一切都結束了， 不知道接下來要做什么，但只要你繼續(xù)向前走，總會找到新的奮斗目標?！?/p>

德魯克曼在采訪中強調，寫一個影射新冠的故事并非主創(chuàng)們的初衷。他們的主要參考其實是1918年的西班牙大流感，只用新冠來解讀忽略了故事的普適性。

然而，無論有意或是無意，喬爾最后的話怕是說到了新冠時代大多數(shù)觀眾的心里。

因此，《最后生還者》劇集的火爆不只得益于高質量的劇作和拍攝水準，也源于對時代價值觀的呼應。

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